邊緣地帶不是世界結束的地方，而正是世界闡明自己的地方。 ──布羅茨基

當時是凌晨一點四十七分，山崩地裂的巨響那一剎那發生時，你在哪裡？ 在漆黑中驚慌失措地衝出門外，家人在哪裡？ 奄奄一息的身體等候挖掘，信仰的神祗在哪裡？ 生命在哪裡？記憶在哪裡？家園在哪裡？

攝影家在哪裡？攝影家不在現場，他們沒法也無能見證最慘烈的即時場景。第二天攝影記者紛紛趕往各地作田野搜索式的紀錄，許多照片做了訊息速成告知，但記憶隨後即被我們遺忘。不過，有一些攝影工作者日後尋找另一種看的方式與思維，以較一貫的意念呈現並解讀創傷與患難的圖像告白，並且對人與時空的持續性關照提出交代。災難已過一年，這些圖像報告試圖讓我們能記憶「遺忘」，重見家園。

吳忠維是少數想到用解像重組來呈現災難心情的攝影工作者之一。他以中途曝光與斷面拼貼的型式強烈深刻地表達了一種類似日夜實幻的交會瞬間。這一災難的回憶瞬間並不是凍結的，誠如Flusser所說，將圖像當作「凍結的事件」解讀是錯誤的，相反的，圖像是將事件變為「情境」的一種翻譯，圖像以「場景」取代事件。因此，吳忠維提出的場景與情境，不只是現實事件，而是可以想像與臆測的。他的圖像自身取代災難的現實，而使之重新呈現為另一個世界。

沈昭良在中寮為倖存的災民拍攝身分證件半身照，每一個瞪著眼睛看著你的容顏似乎仍帶著揮之不去的餘悸與不安，攤開來這些密密麻麻的面孔都是生命的符號，也是人間的風景，提醒我們另一群體的處境。家園重建之後，沈昭良繼續造訪這些面孔，在田裡耕作與種植香蕉的，賣青菜與豬肉的，開理髮店、農藥店與雜貨店的……各個都回到他們的生活工作場景中擺起架勢，對著鏡頭再留下一幅幅家族照，姿顏的自在與坦蕩，很難在災難當時的半身顏容中比對出來。這樣的肖像風景貯存了本質上的內在與變遷，與一般的報導圖像相論，其實是更具有社會意義的。

張蒼松拍的是另一系列的家族照，他們一家家人聚在帳篷、危樓、靈堂、教會前，瞪著鏡頭，受傷的心靈仍然滿懷不甘與怨懟，是一幅幅帶著無言指控的受難家族寫照。他們凝止的身姿與緊閉的雙唇，其實是比一般吶喊揮臂的抗議形體更令人感到心驚的，尤其是那幅在信義鄉部落中捧著男子遺照的布農家族，遺照中的男人不是災禍當時罹難，卻是事後承受不了家變的心理打擊而自殺身亡者，照片裡外每一個眼睛都靜靜地瞪著你，誰能遺忘這些控訴的眼神？

劉振祥以135度的寬視角相機在災後重建區做另一種型式的景觀掃瞄。在廣闊的視野中，我們見到棄物廢土密集散佈之後的浩巨空曠，以及災後義演人群聚眾的龐大氣勢，是一般肉眼感受不到的。在另一些寬闊的場面中，人與景觀的配置彷彿有一種奇怪的疏離感在醞釀，空間拉得遙遠，好像有什麼事情又將要發生，不那麼現實，卻是一種境況氛圍的重建與重見。

在這一年來的療傷整頓中，能深入地方長期投入的文化工作者，並努力開拓關注與報導方向的媒體，應以中寮的《鄉親報》（洪慈宜、王亞力、馮小菲）、石岡的《921民報》（李文吉、侯聰慧）以及埔里《新故鄉》季刊（顏新珠、廖嘉展）等三份出版物表現最為出色，他們持續為當地人出聲，聚合家園重建的信心和毅力，並試圖將持續的棒子交還給鄉民自己。李文吉在石岡組成小朋友照相隊，培養他們觀看與記錄的興趣；王亞力也教導中寮鄉民拍照，並在《鄉親報》上開闢「中寮照相簿」專欄，鼓勵大家自己動手動眼。有意思的是，小朋友的鏡頭多集中在家人起居作息與住屋環境上，而年長鄉民的視角則多關注勞動、災害、工作及空間變遷的感受上，似乎在歲月滄桑的洗禮中，熬活過來的人知道如何忍受，仍然保有知足念舊的自若心境。不管是小朋友或鄉民，他們用自己的記憶拼貼自己的家園照相簿，他們自有其詮釋的角度與方法，不勞旁人操心費神。

而像梁正居、潘小俠、黃子明、蔡明德、林錫銘、金成財、許伯鑫等攝影工作者，他們都拿起相機留下紀錄，與鄉民一同目睹與重見，並藉著圖像思索，世紀浩劫後的台灣要走向哪裡？

在世界邊緣的地帶過活，洪水圍困的道路，土石流的村莊，搖搖欲墜的山岩與危樓，消失與收拾中的家園，彩筆塗繪的人間願景……藉著這些圖像，我們必須努力地追認：你站立的地方不是世界結束的地方，正是世界闡明自己的地方。